Deux mythes fondateurs

Introduction

Mon intervention portera sur deux récits que l’on peut considérer, chacun à sa façon, comme des mythes fondateurs ou, plus simplement, des fables esthétiques.

En regard des ambitions affichées de ce colloque, qui portent sur les relations qui se nouent entre texte et image, entre récit et représentation, ces deux textes me semblent exemplaires car ils développent un procès narratif en le mettant en étroite relation avec une figure iconique, cette dernière pouvant être considérée ainsi comme le personnage central de l’histoire, celle-ci se confondant avec sa genèse, les diverses configurations dans lesquelles elle se situe puis sa disparition, qui correspond à chaque fois avec une fin ou une suspension du récit.

Dans les deux cas, et c’est pourquoi on peut évoquer l’idée de mythe fondateur, si l’histoire racontée est celle de la production d’une image, elle est tout autant celle de la production du producteur de l’image, en un mot de l’artiste, dont le destin est si étroitement lié à cette dernière qu’il disparaît à son tour, simultanément à l’effacement de son œuvre.

La première histoire est celle, bien ou trop connue, de Pygmalion, telle qu’elle est narrée par Ovide ; quant à la seconde, il s’agit d’un épisode du roman de Zola, Thérèse Raquin, ouvrage moins célèbre que le roman intitulé L’œuvre mais qui peut se lire comme une sorte de mythe d’origine de l’artiste expressionniste.

Pygmalion ou l’artiste pris au piège de son art, même

Pour résumer, l’histoire de Pygmalion c’est celle d’un individu qui échange sa condition d’homme, au sens biologique et sexuel du terme, au profit du statut d’artiste, de producteur d’icône, puis, en quelque sorte vaincu par son œuvre, finit par abandonner ses pouvoirs de créateur pour redevenir cet homme biologique qu’il se refusait à être au début.

Le début du récit débute donc par ce qu’on pourrait appeler une nécessaire misogynie esthétique, indispensable à l’accomplissement du double programme artistique de Pygmalion : 1) la transformation de la femme biologique en représentation

2) celle de l’homme de chair en artiste 

Pygmalion, dans un premier stade, nous est donc présenté comme un abstinent, celui qui simultanément fuit le monde des femmes et du désir sexuel et se prépare à y substituer l’univers non –naturel de la mimesis artistique : « Pygmalion, pour les avoir vues mener une existence vouée au crime, plein d’horreur pour les vices que la nature a prodigalement départis à la femme, vivait sans épouse, célibataire, et se passa longtemps d’une compagne partageant sa couche. »

Pygmalion, le célibataire, celui qui refuse la loi biologique de la reproduction, peut alors se transformer en artiste, selon la définition classique de maître d’une techné : « Cependant avec un art et un succès merveilleux, il sculpta dans l’ivoire à la blancheur de neige un corps auquel il donna une beauté qu’aucune femme ne peut tenir de la nature ; »

La techné de l’artiste au service de la mimésis, soit la reproduction d’un être idéal, entraîne l’apparition d’un objet qui se détache doublement de la nature, par son mode de production et par sa « supériorité » formelle, sa transcendance esthétique. La ligne de partage entre l’art et la nature, entre la vie et l’artifice est ici tracée avec le maximum de netteté. L’artefact : la femme artificielle supérieure en beauté à toutes les femmes naturelles, n’a plus rien à voir ni avec la vie en général (comme pouvoir d’engendrement) ni avec la vie en particulier (les vivants singuliers produits par cette puissance vitale).

Ici l’idéalisme artistique prolonge l’idéal ascétique ou plutôt devient le complémentaire de ce dernier dans l’exclusion du troisième terme : le modèle biologique naturel, devenu superflu. Triomphe de l’art célibataire sur la vie : c’est de l’absence de la femme réelle qu’a pu naître, selon une logique sémiotique imparable, le signe de son absence.

Le retour de la femme

C’est alors qu’intervient une déviation inattendue, qu’on pourrait appeler les effets pervers de l’alliance de la techné et de la mimesis. En effet, aussi idéale soit-elle, la femme artificielle, en tant que produit mimétique, reproduction d’une femme, fût-elle absente ou virtuelle, finit non par se confondre avec son référent mais plus exactement par le produire, sur un mode performatif, entraînant alors l’apparition des mêmes sentiments que ceux qu’aurait provoqué l’« original », cette femme biologique éliminée du monde de l’art.

Paradoxalement, c’est grâce à la techné, l’art de l’artiste, que cette « vie », tenue à l’écart par l’ascétisme et l’abstinence, fait alors son retour : « Elle avait toute l’apparence d’une véritable vierge, que l’on eût crue vivante et, si la pudeur ne l’en empêchait, désireuse de se mouvoir : tant l’art se dissimule grâce à son art même. » Piégé par sa virtuosité, son art, comme les pigeons par Zeuxis ou Zeuxis lui-même par Parrhasios, Pygmalion « conçut de l’amour pour son œuvre… et son cœur s’enflamme pour ce simulacre de corps. Souvent, il palpe des mains son œuvre pour se rendre compte si c’est de la chair ou de l’ivoire.»

Ce retour de la vie, et de son corollaire, le désir dans le champ de l’art, marque l’entrée dans un univers d’indistinction dans lequel l’art et la vie, au lieu d’être nettement séparés, comme au début de l’histoire, se mélangent, se confondent, et c’est l’icône, être double, ambivalent, qui joue ici le rôle principal, l’opérateur de confusion. Le célibataire abstinent se conduit maintenant avec son œuvre, ce double, ce simulacre produit par son art, comme s’il s’agissait d’une de ces femmes réelles qu’il fuyait naguère. Le maître de la mimésis imite à son tour, reproduit les gestes du commerce érotique. La relation duelle à son œuvre se transforme à présent en une sorte de théâtre sur la scène duquel se jouent, se miment les gestes amoureux. : « Il lui donne des baisers et s’imagine qu’ils lui sont rendus… Tantôt il lui prodigue des caresses, tantôt il lui apporte des présents qui sont bienvenus des jeunes filles… Il la pare aussi de vêtements, passe à ses doigts des bagues précieuses, etc. » Il finit par lui faire occuper sa couche vide : « il la place sur des coussins teints avec le murex de Sidon, il lui décerne le nom de compagne de sa couche, il fait reposer son cou incliné sur un mol amas de plume, comme si le contact devait lui en être sensible. »

Cette période d’indistinction, de confusion, qui n’est ni la relation sémiotique (l’écart, la distance originelle n’est plus maintenue) ni la véritable union biologique (l’acte réel est dans l’impossibilité de se réaliser, Pygmalion ne peut consommer son mariage) ne peut être que transitoire : plus vraiment artiste mais pas encore amant, Pygmalion navigue entre les deux espaces, celui de l’art qu’il rêve de quitter, celui de la vie qu’il n’a pas encore atteint. Renversant le dispositif symbolique initial, cette phase intermédiaire va s’achever par le triomphe de la nature sur l’artefact, de la vie sur l’art.

Fou de désir, Pygmalion s’adresse alors aux Dieux, mais l’entité qu’il invoque n’est ni Apollon ni les Muses, divinités présidant aux arts, mais leur rivale, Vénus, la déesse de l’amour, la priant de lui accorder « une épouse (qui) soit … semblable à la vierge d’ivoire. » L’artiste, s’effaçant derrière l’amant, a renoncé ici délibérément à tous ses pouvoirs, ceux qui lui avaient permis de rivaliser avec la créativité de la nature jusqu’à quasiment la surpasser.

Ce qu’il demande donc maintenant à Vénus c’est d’inverser le processus mimétique en abolissant la coupure sémiotique : c’est désormais la nature (la vie) qui devra en quelque sorte imiter le signe, la représentation artistique. Vénus, déesse du désir et de la beauté, véritable nom de la puissance reproductrice de la vie, accède bien sûr à ses vœux : « Rentré chez lui, Pygmalion se rend auprès de sa statue de jeune fille, et, se penchant sur le lit, il lui donna des baisers… Frappé de stupeur, plein d’une joie mêlée d’appréhension et craignant de se tromper, l’amant palpe de la main et repalpe encore l’objet de ses vœux. C’était un corps vivant… »

Le texte est encore une fois très explicite, ce que veut désormais Pygmalion, l’artiste redevenu homme c’est-à-dire désirant, c’est bien coucher avec sa «femme d’ivoire », s’unir sexuellement avec elle : « A leur union qui est son ouvrage, Vénus est présente. »

Ce triomphe de Vénus, c’est la victoire définitive de la vie sur l’art : devenue femme de chair, l’icône, la statue d’ivoire disparaît, s’abolit comme œuvre. Devenu amant ou mari, Pygmalion le célibataire cesse dès lors d’être un artiste. La reproduction vitale, celle qui produit des doubles vivants, l’emporte définitivement sur la reproduction artistique : Pygmalion, parricide de son œuvre dans le champ de l’art, devient père  dans celui de la vie: « Et quand, pour la neuvième fois, le croissant de la lune se referma sur son disque plein, la jeune femme mit au monde Paphos, de laquelle l’île tient son nom. »

C’est sur ce triomphe de l’art sur la vie, identifié à la commune disparition de l’image et de son producteur, que le récit lui-même, suspendu à un dispositif qu’il avait dans un même geste mis en place et narrativement programmé l’abolition, à son tour disparaît, s’effaçant à son tour.

Laurent ou l’artiste malgré lui

Si l’aventure de Pygmalion est une fable qui exemplifie le régime esthétique de la mimésis, l’histoire de Laurent en est une autre qui exemplifie à son tour le régime qui va remplacer ce dernier, à savoir le régime de l’expression.

Ici aussi, c’est une représentation, une image qui va jouer le rôle déterminant. Je résume l’histoire. Laurent, fils de paysan, ex-apprenti artiste puis petit bureaucrate, devient l’amant de Thérèse, mariée à son collègue et ami Camille, dont il a fait un portrait, puis qu’il assassine en le noyant. Après la mort de ce dernier, les deux amants, à présent mariés, sont hantés par l’image de Camille, et ne supportent plus d’être en présence l’un de l’autre. Laurent décide alors de reprendre la peinture et se met à peindre des séries de figures humaines. Un jour, un de ses anciens amis, artiste professionnel, visite son atelier et admirant ces nouvelles œuvres, lui fait remarquer que les visages qu’il peint sont tous ressemblants. Laurent s’aperçoit alors que c’est le visage de Camille qu’il reproduit de façon obsessionnelle. Il détruit alors toutes ses œuvres et arrête de peindre. L’histoire se finira par le suicide commun du couple criminel.

La rencontre des deux peintres :

1) Laurent avant la rencontre :

Dans un premier temps, Zola nous présente Laurent, le paysan paresseux qui veut faire de l’art, comme un artiste raté :

 « il s’était jeté dans l’art, espérant y trouver un métier de paresseux ; le pinceau lui semblait un instrument léger à manier […] il rêvait d’une vie de voluptés à bon marché, une belle vie pleine de femmes, de repos sur des divans, de mangeailles et de soûleries. »

Zola, qui l’a bien connue et vécue en partie, nous parle ici, à travers Laurent, non pas de l’art, mais de la vie d’artiste. Ce que Laurent, ou plutôt la paresse qui est en lui recherche, ce n’est ni l’ascèse artistique ni les problèmes de la création, mais ce qu’il imagine être la condition de ceux qui se sont exclus du monde du travail, au sens matériel, paysan, bourgeois, prolétaire, du terme : «  Je m’étais mis à faire de la peinture. Cela m’amusait ; le métier est drôle, pas fatigant. Nous fumions, nous blaguions tout le jour… »

Victime d’une vision purement externe du monde de l’art, ce à quoi Laurent n’a pas et n’aura jamais accès, c’est à cette entité mystérieuse qu’est le « travail artistique », soit la mise en forme maîtrisée du réel. Laurent le paresseux ne pourra jamais devenir autre chose qu’un peintre raté, car fondamentalement, il reste un paysan : « son œil de paysan voyait gauchement et salement la nature ; ses toiles, boueuses, mal bâties, grimaçantes, défiaient toutes critiques. » (ibid)

Dans le champ de la représentation, dans lequel il s’agit d’avoir un « œil » et de « voir » la nature selon cet œil, soit traduit dans le vocabulaire de Zola critique d’art : « voir le monde à travers un tempérament », Laurent ne peut pas être un bon ou un vrai artiste. Il ne possède que ces qualités de paysan lisibles à travers son corps, comme en témoignent ses grosses mains aussi utiles pour le rude labeur des champs qu’elles s’avèrent handicapantes dans le monde sophistiqué de la production de représentation. Dans le cadre idéologique (le déterminisme tainien) qui fonde la pensée de Zola, il existe des tempéraments artistes et des tempéraments paysans et la définition « artiste » de Laurent ne peut se soutenir que comme une définition négative : s’il rejoint le monde de l’art mais pas celui de la création qui lui est biologiquement fermé, c’est uniquement par le bais de l’oisiveté, de la paresse :

Laurent, « paysan » paresseux, véritable oxymore biologique, est donc fatalement un paysan « raté » ; c’est en tant que « raté » qu’il peut accéder non pas au monde de l’art mais à celui de la bohème, c’est-à-dire l’espace du non-travail ; son hérédité l’exclut de la création, car dans ce cadre, ce sont ses « qualités » innées de paysan qui se révèlent : puisque création et tempérament ne font qu’un, c’est alors la « boue », la glèbe d’où il vient et qu’il devrait travailler qui, l’empêchant d’être artiste, remonte de son fonds et submerge les couleurs. Incapable de ce que Freud appellera plus tard sublimation, le peintre-paysan (nouvel oxymore)  se complait dans cette analité qui en constitue, selon ce dernier, le fondement, l’étiologie matérielle et secrète : « Il pointillait la toile de minces taches sales… »

Entre parenthèses, ce que Zola décrit ici, en 1867, c’est quelques années à l’avance, les premières œuvres de Van Gogh, qui correspondent en tous points aux qualificatifs qui s’appliquent à Laurent : boueuses, mal bâties, grimaçantes (« les mangeurs de pommes de terre »). Van Gogh l’amateur, le paysan, comme l’est Laurent, peint comme un paysan.

2) La rencontre

Doublement raté comme paysan et comme peintre, Laurent, désormais employé de bureau, est devenu entre-temps l’amant passionné de Thérèse Raquin qu’il épouse donc après avoir assassiné son mari.

Mais désormais hanté par l’image de Camille, le visage qu’il avait au moment de son assassinat, il ne peut plus supporter de rester seul avec Thérèse. Il décide d’abandonner son emploi et de « redevenir » artiste. Il loue alors un atelier et se remet à peindre, pour meubler son oisiveté :

« Il résolut de peindre au gré de sa fantaisie, sans se soucier de la nature. »

Ici, le narrateur situe Laurent dans un espace qui n’est pas celui de la représentation, dont on a vu qu’il ne pouvait être le sien. Laurent, le désoeuvré va donc chercher à faire œuvre à partir de sa propre expérience, il va devoir faire sortir l’image de son propre « fond », son cerveau, son « âme », en un mot, son intériorité. : il va donc être obligé de s’ « exprimer », d’exprimer ce qui en lui ne demanderait qu’à « sortir ». Seul dans son atelier, il est doublement coupé :

- du métier, il est sans maître, sans formation, il n’a pas accès à la techné

- du réel, ce que le narrateur appelle la « nature ».

Ni technicien, ni « naturaliste », toutes les conditions se trouvent donc remplies pour qu’il devienne « expressif », voire expressionniste.

Laurent, seul, sans modèles, se met donc à peindre des visages : « il entreprit une tête d’homme »

C’est à ce moment qu’il rencontre son ancien ami peintre, véritable artiste. Celui-ci, dont le narrateur nous précise qu’il « avait obtenu un joli succès au salon », se situe donc du bon côté de l’art : il possède le savoir-faire, cette techné qui lui a valu la reconnaissance par ses pairs dont on connaît l’exigence, et il a  l’œil , celui qui lui permet de juger par avance les essais de Laurent comme ce qui « allaient sûrement lui donner la nausée ». Or ce qui va surgir de cette confrontation entre le vrai artiste et ce qu’est Laurent, le paysan échappé de sa condition, ce peintre du dimanche, c’est l’apparition de cette figure inédite, innommée et encore innommable (il faudra attendre le début du XXe et Worringer pour lui donner un nom) celle de l’artiste expressionniste.

a) l’altérité

Ce qui caractérise cette figure et plus généralement l’agencement expressionniste, c’est en quelque sorte le retour de la notion antique de possession, d’enthousiasme, la possession par le dieu (étymologie), soit l’apparition d’une altérité. Mais ce qui en fait la modernité, c’est l’association de cette altérité avec l’intériorité la plus singulière, la plus subjective : c’est tout le paradoxe de la notion moderne d’expression qui va se synthétiser dans la notion voisine d’inconscient : l’inconscient c’est  une altérité interne. Or, parce qu’elle est autre, étrangère tout en se confondant avec l’être même du sujet, cette altérité ne peut à son tour n’apparaître qu’à un autre.

C’est exactement ce que montre la scène de l’atelier décrite par le narrateur.

Croyant  ne voir que les croûtes immondes auxquelles l’avait habitué Laurent, l’artiste est stupéfait devant les dernières productions de ce dernier : « il y avait là cinq études, deux têtes de femme et trois d’homme, peintes avec une véritable énergie, l’allure en était grasse et solide… »

Littéralement, il n’arrive pas à croire que Laurent, le Laurent paysan qu’il connaît et qui est tout sauf un artiste, puisse être l’auteur de ces œuvres.

Il insiste : « C’est toi qui  a fait cela ?... Voyons, pas de blague, tu es vraiment l’auteur de ces machines-là ? »

La remarque du peintre, c’est le cri du cœur de celui qui ne peut que dissocier l’identité de l’individu et celle de l’artiste, l’idée de l’altérité s’exprime ici sur le mode le plus simple, le plus primaire, c’est un autre qui a fait l’œuvre, ce ne peut être celui-ci, Laurent, le cul-terreux, « l’ignoble maçon » Il est impossible qu’un même sujet soit à l’origine de ce qu’il voit.

b) L’œuvre expressionniste

« Ces études étaient gauches, mais elles avaient une étrangeté, un caractère si puissant qu’elles annonçaient un sens  artistique des plus développés. On eut dit de la peinture vécue. »

Les termes soulignés ici développent tous les poncifs qui définiront l’œuvre expressionniste :

- c’est une œuvre non finie, d’abord par ce qu’elle n’est et ne restera qu’une ébauche, un premier jet, et d’autre part, parce qu’elle est mal faite, elle demeure à jamais privée de la perfection de l’accomplissement, tout ce qui empêche une production expressionniste d’être une œuvre au sens classique, aristotélicien, qui identifie forme et achèvement.

- elle est étrange, encore une fois, elles témoignent d’une altérité, d’une non-conformité aux normes ;

- elle est pathétique : c’est le pathos, la souffrance, la douleur, qui s’exprime à travers elle ;

- elle est « puissante », on est passé d’un système de valeurs fondé sur la forme à un système basé sur l’énergie, la force (opposition qu’on retrouve chez le contemporain de Zola, Nietzsche, puis plus tard chez tous les théoriciens nietzschéens comme Deleuze), ce basculement constituant une des grandes caractéristiques de l’idéologie de la modernité.

- et enfin, dernière caractéristique qui synthétise toutes les autres déterminations : elle est vivante, liée à la vie. C’est la vie qui s’exprime en elle ; le nouveau poncif qui, sous différentes formes, va constituer le paradigme majeur de l’art romantique, moderne, puis contemporain et qui constitue la formule de base de l’esthétique critique de Zola, l’art c’est la vie, est ici une nouvelle fois décliné. L’opposition qui constitue l’ossature de base du vitalisme entre Forme/Energie, la forme étant rangée du côté de ce qui s’oppose à la vie, du côté des instances mortifères et la vie étant à penser du côté du flux vital, trouve ici sa traduction, la bonne forme étant celle produite par le dispositif artistique traditionnel, celui qu’illustre encore les Salons et la « vie » étant ce qui s’exprime à travers ces œuvres nouvelles que Zola défendra de façon aussi véhémente que confuse.

d) la maladie

Ce qui donc fait œuvre à travers le non-artiste Laurent (celui qui est incapable de trouver la bonne forme) et qui produit donc ces objets inédits, étranges mais géniaux : « Jamais l’ami de Laurent n’avait vu des ébauches si pleines de hautes promesses », ce serait la vie, au sens où Kant parlait du « génie qui donne ses règles à l’art », mais ici dans un sens particulier, négatif, pathologique.

Nous retrouvons alors un autre poncif constitutif de la définition de l’artiste expressionniste, fondamental lui aussi : son identification au malade, qui culminera bien sûr avec les deux internés que seront Van Gogh et Artaud, le premier subissant, le second à l’inverse revendiquant hautement ce statut.

Car ce qui transforme Laurent, le paresseux peintre du dimanche, en véritable artiste, en génie spontané, né de rien, c’est en fait sa maladie, celle causée par les effets traumatiques de l’assassinat : « La maladie en quelque sorte morale, la névrose dont tout son être était secoué développait en lui un sens artistiques d’une lucidité étrange ; […]  l’effroyable secousse […] avait changé cet homme, en développant en lui des nerfs de femme […] Laurent était devenu artiste comme il était devenu peureux, à la suite du grand détraquement qui avait bouleversé sa chair et son esprit.[…]  Dans la vie de terreur qu’il menait, sa pensée délirait et montait jusqu’à l’extase du génie. »

Cette maladie, maladie des nerfs, qui possède un pouvoir créateur sur les images produites, est aussi une instance formative qui transforme, met en forme le corps même, l’apparence physique de Laurent, que son ami ne reconnaît pas, pas plus qu’il ne reconnaît dans les œuvres nouvelles les terreux barbouillages d’autrefois : l’autre Laurent, cette altérité à la fois créative et pathologique, créatrice parce que pathologique, se manifeste, comme plus tard Mr Hyde dans la nouvelle de Stevenson, sous la forme d’un double qui a pris possession de son ancien corps, de son ancienne identité : « la vérité était que le peintre ne retrouvait pas dans le mari de Thérèse le garçon épais et commun qu’il avait connu autrefois […] le visage s’était aminci et avait des pâleurs de bon goût, le corps entier se tenait plus entier et plus souple . »

e) la vérité

Le dernier point qui complète le dispositif expressionniste développé ici, c’est la question de la vérité.

Dans le paradigme expressionniste, l’œuvre est équivalente de la vérité ; c’est même ce qui la différencie essentiellement de toute œuvre fondée sur les dispositifs de la représentation. On le sait, les philosophes, considérés comme les gardiens de l’idée de vérité, se fondant sur la dimension fictionnelle de la représentation classique, en ont souvent dénoncé le caractère mensonger. Le renversement expressionniste implique donc un renoncement à la mimesis, à la dépendance vis-à-vis du réel qu’elle ne ferait qu’éloigner en le redoublant, et cela grâce à un retour à la pure subjectivité, proposant une version solipsiste de l’œuvre ; cette autonomie, cette autarcie qui signe un adieu aux pouvoirs de la fiction implique une mise à l’écart du mensonge indissociable de toute fictionnalité, et donc un retour possible de la vérité. L’œuvre définie comme expressive, expressionniste, s’appuyant sur une relation univoque entre signifiant et signifié, exprimé et expression, sera alors considérée comme toujours vraie, parce que fondée dans et par le sujet et c’est ce qui en fait l’insigne prix aux yeux de ses créateurs et ses spectateurs,

Ici encore, l’œuvre expressionniste obéit au paradigme antique : elle est oracle mais cette fois, l’oracle est d’ordre interne, privé. C’est la vérité psychique, la singularité psychologique qui est ici révélée.

Les images créées par Laurent, et qui semblent si géniales à son ami, ne sont, comme l’œil de son ami peintre le lui révèle, qu’une déclinaison d’une même image-matrice : «Ces cinq têtes se ressemblent. [elles] prennent je ne sais quelle allure violente qui leur donne l’air d’hommes déguisés… »  Les figures nées de sa fantaisie ne sont en réalité qu’une seule image obsédante que reproduit inlassablement Laurent, ou plutôt Laurent-le-peintre, celui qui s’est emparé du corps et de l’âme du vrai Laurent ; et cette image « intérieure » n’est en réalité que la reproduction du visage de Camille, tel qu’il était quand il l’a noyé et tel qu’il l’a revu à la morgue : « Il a raison, murmura-t-il, ils se ressemblent tous… Ils ressemblent à Camille […] Il existait une autre ressemblance terrible entre ces têtes : elles paraissaient souffrantes et terrifiées, elles étaient comme écrasées sous le même sentiment d’horreur. »

L’image, pur produit de ce que Breton aurait appelé «l’automatisme psychique », version littéraire-psychiatrique de l’enthousiasme antique, une fois identifiée, fonctionne donc pour Laurent comme une soudaine et terrible révélation. Comme plus tard son lointain héritier Pollock, autre automate psychique, Laurent, habité par son double artiste, ne sait pas, ne savait pas ce qu’il faisait quand il peignait, quand sa maladie peignait à travers lui, à travers son corps et sa main. C’est grâce au détour par l’autre, le regard de l’autre que lui revient, comme un boomerang, la Vérité, sa terrible vérité, celle même qu’il voulait tenir à distance dans la « distraction » (au sens pascalien) de la vie d‘artiste.

Cette image, située dans la double logique, pathologique et policière, du symptôme et de l’indice,  est donc, obstinément, cruellement, vraie ; elle l’est sur deux plans, subjectif et objectif :

- d’une part, elle dit la vérité, intime, de l’assassin, celle de son remords, la charge trop lourde qu’aura été son crime pour le héros. Transposé dans le langage scientiste et non moraliste de Zola, qui joue véritablement ici le rôle sémiologique du médecin, elle témoigne de l’expérience de son effondrement psychique (qu’il partage avec sa complice Thérèse) ;

- d’autre part, si l’on adopte cette fois un point de vue policier, cette image, dans l’économie du récit, fonctionnerait comme une « preuve », exemplifiant le caractère criminel et non accidentel de la mort de Camille.

3) La mort de l’artiste

La fin de l’épisode ne fait que confirmer le portrait de l’artiste en peintre expressionniste que Zola nous propose.

Laurent, terrassé par la révélation, reconnaissant comme le produit d’un autre ce qu’il croyait être le fruit de sa propre création, cet autre étant lui-même au plus profond, le vrai Laurent, Laurent le criminel, commence par détruire les œuvres maudite: « Il se leva, il lacéra ses toiles et les jeta dehors. »

Dans un deuxième temps, il tente de savoir, savoir s’il est ou non un véritable artiste ou si seule la maladie œuvrait à travers lui : « Il voulut savoir tout de suite s’il était maître de sa main. » Il se remet donc à dessiner, de toutes les façons, rapidement, lentement, en changeant de sujet, de style, etc. Peine perdue, la même image revient : « Pendant une heure, il se débattit contre la fatalité qui poussait ses doigts. A chaque nouvel essai, il revenait à la tête du noyé. » Cette lutte forcenée de Laurent contre lui-même, de Laurent conscient contre Laurent l’artiste, nous donne en négatif une nouvelle fois les caractéristiques de l’artiste automatique : non seulement, Laurent, dans ses moments de création, souffre de méconnaissance vis-à-vis de lui-même, ne sachant ni ce qu’il fait ni même qu’il est devenu un grand artiste, mais pire encore, l’instance créatrice qui le pousse se donne comme une véritable force, totalitaire et impérieuse, une entité irrépressible et immaîtrisable.

Georges Bataille, tenant d’un art expressionniste, avait donné, dans la préface à La littérature et le mal, la formule de cette emprise, qu’il appelait de ses voeux : « Comment s’intéresser à des œuvres auxquelles l’auteur, visiblement, n’a pas été contraint ». C’est cette contrainte, cette aliénation que Laurent expérimente à présent : « Il avait beau tendre sa volonté, éviter les lignes qu’il connaissait si bien ; malgré lui, il traçait les lignes, il obéissait à ses muscles, à ses nerfs révoltés . » Vaincu par lui-même, par ça qui peint à travers lui, Laurent renonce : « Cette pensée que ses doigts avaient la faculté fatale et inconsciente de reproduire sans cesse le portrait de Camille lui fit regarder sa main avec terreur. Il lui semblait que sa main ne lui appartenait plus. S’il voulait vivre paisible dans son atelier, il ne devrait plus jamais y peindre. »

Conclusion

Deux récit donc, deux mythes construisant deux figures littéraires de l’artiste, et qui ont pour point commun de les pousser à leurs limites, dessinant en négatif deux modèles antagonistes de créateur et de relation à l’œuvre :

Le premier modèle est celui de l’artiste mimétique, engagé dans la double recherche de la ressemblance et de la perfection formelle : sa limite paradoxale c’est celle du double parfait de la vie, auquel il ne manque que la vie même, au sens biologique, celle-ci n’étant plus alors qu’un accessoire extérieur, une sorte de supplément. Ayant obtenu ce supplément, ce pharmakon magique, victime en quelque sorte de son art même, l’artiste n’a plus alors qu’à s’effacer derrière son chef-d’œuvre.

Le deuxième modèle, à l’inverse, est celui de la déchirure, la schizophrénie du créateur moderne dont le seul pouvoir consiste à accepter son impouvoir, son effacement comme sujet, abolissant précisément ce qui relèverait en lui d’une quelconque maîtrise. Sa limite est celle de l’aliénation, aux deux sens du terme, philosophique et clinique, qui fonctionne comme un marché d’où l’on ne peut sortir que perdant, un pacte avec le diable: la création en échange de la dépossession, l’art contre la folie, tout retour à la normalité signant la fin du procès artistique, la disparition de l’art.

M.E./2009

Assemblagisme, structuralisme, modernisme, post-modernisme

Introduction :

Je distinguerai ici assemblage et assemblagisme. L’assemblage renverrait à une classe d’artefacts définis par leur mode de production et leur place dans les catégories de l’histoire de l’art. Dérivé du premier, l’assemblagisme désignerait d’une part, la pensée plastique qui a présidé à leur création et d’autre part, ses effets théoriques, l’assemblage devenant alors, selon la perspective de Lévi-Strauss, un véritable modèle pour la pensée.

L’objectif de cette intervention serait d’évoquer comment cette pensée assemblagiste a pu rencontrer certaines idéologies du siècle comme le modernisme, le structuralisme, le post-modernisme, se confronter et parfois se confondre avec elles.

Assemblage(s)

L’assemblage naît une première fois en 1912 avec le premier collage de Picasso puis les papiers collés de Braque et Picasso, et enfin sur un mode plus radicalement tridimensionnel, avec la «Guitare  (1912)» de Picasso. La pensée assemblagiste qui a présidé à la constitution de ces oeuvres peut être analysée selon les deux modalités divergentes suivantes :

-1) l’assemblagisme comme pratique et pensée de l’hétérogène :

Avec le collage, les papiers collés, ce qui s’opère c’est l’introduction de l’hétérogénéité dans l’espace de l’œuvre et dans l’espace de l’art. : celle-ci est multiple et engage celle du médium ; celle des genres : peinture-relief-sculpture ; celle du statut artistique parasité par des éléments décoratifs ou provenant de l’univers quotidien et de la production industrielle ; celle des catégories perspectives : brouillage des schèmes tactile et optiques. A partir du collage, c’est l’autonomie de l’œuvre et surtout celle de l’art, soit une des notions essentielles du modernisme et de l’avant-gardisme qui peut et va être mis en question.

-2) l’assemblagisme comme mise en œuvre d‘une syntaxe combinatoire s’appuyant sur la mis en relation d’unités fragmentées et décontextualisées.

Toute l’histoire future de l’assemblagisme oscillera dès lors entre ses deux pôles, ses acteurs, les héritiers de Picasso et Braque, privilégiant tantôt la première option, l’interprétant comme une pensée du chaos, tantôt la seconde, s’orientant à l’inverse vers une pure logique des relations.

Assemblagisme et modernisme

Le récit moderniste qui nous tient lieu d’histoire de l’art moderne nous dit que l’épisode cubiste aura été un des moments nécessaires de cette histoire.

Picasso et Braque, grâce à leur nouvelle interprétation de Cézanne, réorientent le devenir de l’avant-garde dans de nouvelles problématiques visant cette fois l’émancipation des formes et de l’espace. A l’intérieur de leur propre histoire, après la phase dite « analytique » ou « hermétique » et avant la phase conclusive, l’épisode du collage et de l’assemblage aurait joué un rôle intermédiaire, dialectique.

Pour Greenberg, dont chacun sait qu’il fournit une des formes les plus systématisées du récit moderniste, ce dernier se confond avec l’avènement de la planéité. Dans cette perspective qui déploie une véritable téléologie de la conquête du plan, le collage aurait constitué une réorientation essentielle vers celui-ci, apportant la solution des apories du cubisme hermétique. Pour Greenberg, le papier collé, après les égarements précédents, aurait ramené les cubistes vers la seule dimension qui corresponde aux nécessités du récit moderniste, le plan du tableau : « le papier collé, de par la taille des zones qu’il recouvre, dépasse le rôle du signe ou de l’indication, il établit physiquement une planéité effective non représentative. » L’interprétation de Greenberg est si cohérente et systématique qu’il arrive même à intégrer dans cette aventure de la planéité, la première construction de l’histoire, la première sculpture véritablement assemblagiste devient dès lors une sorte de peinture tridimensionnelle : « la sculpture-construction reste marquée par ses origines picturales [elle devient] un nouvel art de dessiner dans l’espace » - c’est-à-dire de manipuler des formes bidimensionnelles dans un espace tridimensionnel… »

Ce récit moderniste repose sur deux présupposés : l’historicisme, la croyance en l’autonomie de l’art, l’avant-gardisme étant la synthèse des deux. En conséquences, ses deux ennemis sont d’une part, l’antihistoricisme, et d’autre part, l’hétérogénéité, le mélange des genres. Greenberg, dans un autre texte célèbre, a bien identifié ces deux forces ennemies qu’il subsume sous le vocable général de kitsch : « Là où se trouve une avant-garde, on trouve généralement aussi une arrière-garde. Le fait est qu’un second phénomène culturel nouveau a fait son apparition […] phénomène auquel les Allemands ont donné le nom merveilleux de kitsch ; il s’agit d’un art et d’une littérature populaires et commerciaux faits de chromos, de couvertures de magazine, d’illustrations, d’images publicitaires, de littérature à bon marché, de bandes dessinées, de musique de bastringue, de danses à claquettes, de films hollywoodiens, etc. »

Le kitsch, ce revers inférieur de la civilisation occidentale, est antimoderne car il pratique la confusion temporelle, cet encombrant présent étant même délibérément passéiste : « La condition préalable à l’avènement du kitsch […] c’est la présence d’une longue et riche tradition culturelle […]L’opposition « avant-garde » versus « kitsch » déploie en fait deux histoires, deux récits, le premier autonome et qui possède donc sa propre téléologie, le deuxième qui est un non-récit, une sorte d’éclatement chaotique et inférieur du premier. Tout l’enjeu des relations entre modernisme et assemblage consistera donc dans l’intégration du collage à l’une ou l’autre histoire. On a vu plus haut comment s’était opérée la première. En revanche, si l’on change de récit, il est tout aussi légitime de voir dans l’unité de base du collage, le morceau de journal découpé, le fragment de papier peint, aussi bien que dans la méthode de composition, des éléments qui relèvent bien plus de l’univers défini comme kitsch que du récit de la libération progressive de la toile peinte.

Assemblagisme, antimodernisme

Cette autre lecture, antimoderne, qui a donc vu dans l’événement du collage un véritable cheval de Troie permettant l’irruption d’une hétérogénéité extra-picturale, décorative et populaire, mettant fin à l’autonomie de la peinture et de la pratique artistique, ce sera celle des successeurs dadaïstes qui vont ainsi procéder à une deuxième naissance de l’assemblage jusqu’à en faire cette fois l’essentiel de leur activité plastique.

Systématisant cette hétérogénéité irruptive qu’avec Deleuze j’appellerai une « pensée du dehors » soit l’invasion systématique de l’espace artistique par des éléments extérieurs au monde de l’art, en particulier le monde urbain, les dadaïstes substituent aux recherches formelles une composition chaotique, mettent en avant les relations sémantiques (en particulier les images) et détruisent toute possibilité d’autonomie de l’œuvre ou de la pratique artistique au profit d’une hétérogénéité irréductible :Des collages d’Haussmann jusqu’au Merzbau, le dadaïsme peut se penser ainsi comme une extension et une application sans précédent de l’assemblagisme, parce que seuls son confusionnisme peut rendre compte de la confusion du réel. Celui-ci culminera dans ce qu’on peut appeler le stade suprême de l’assemblage, à savoir les premières installations comme le Plastic-Dada-Dio-Rama de Johannes Baader (1920) ou, application de l’assemblagisme à l‘espace même de l’exposition, la Foire internationale de la galerie Burchard à Berlin 1920.

On notera que symptomatiquement, le slogan qui figurera comme véritable « légende » de cette exposition-installation sera la fameuse proposition qui prétend clore l’histoire même de l’art : Das Kunst ist töt, celle-ci devenant en quelque sorte le signifié implicite de tout assemblage, son message systématiquement adressé à l’histoire de l’art à travers tous ses avatars. En regard du récit moderniste, cette posture dadaïste qui combine donc revendication de la mort de l’art et assemblagisme déchaîné, celui-ci étant assimilé aux forces hétérogènes de la vie, s’inscrit dans une autre tradition ou plutôt une antitradition, cette anti ou « autre » modernité que l’on peut faire remonter à Baudelaire. On rappellera que pour ce dernier, comme plus tard pour son disciple Rimbaud, « moderne » est un qualificatif péjoratif qui renvoie au modernisme technologique et scientifique, voire politique, soit ce qu’on appelait alors (et toujours) le « progrès ». Pour ces poètes, les artistes « modernes » sont ceux qui adhèrent à ce « récit », comme les peintres réalistes

A ces derniers, Baudelaire, produisant ici un des poncifs les plus forts et des plus constants du discours artistique, oppose « le peintre de la vie moderne », qui ne se définit donc pas comme un « artiste » mais comme « un homme du monde » : «Entendez ici, je vous prie, le mot artiste dans un sens très-retreint, et le mot homme du monde dans un sens très étendu. Homme du monde, c’est-à-dire homme du monde entier, homme qui comprend le monde et les raisons mystérieuses et légitimes de tous les usages, artiste, c’est-à-dire spécialiste, homme attaché à sa palette comme le serf à sa glèbe. »

C’est ce non-artiste, devenu le modèle de tant de mouvements artistiques qui pratique précisément l’assemblage, (Dada donc, Surréalisme, Nouveau réalisme, les happenings, Fluxus, etc.) qui pourrait être défini comme le « sujet » de l’assemblagisme ; il a pour mission de capter la vie, la vie à la fois comme énergie et flux et comme pure actualité, dans l’épiphanie de l’instant. A côté de ce héros baudelairien, Rimbaud, qui lui aussi «trouvai[t] dérisoires les célébrités de la peinture et de la poésie moderne », propose à son tour une autre figure, elle aussi appelée à une longue postérité, celle de l’art mineur, soit exactement ce que Greenberg rangera donc sous l’étiquette infamante du kitsch : « j’aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires .»

On sait que de cette esthétique mineure, esthétique du marché aux puces et des cinémas permanents, des objets trouvés et des citations nostalgiques, le surréalisme, reprenant à son tour l’antimodernisme dadaïste, fera le fondement de sa propre poétique : les collages de l’ex-dada Max Ernst, premier véritable artiste surréaliste, jouant ici un rôle initiateur au même titre que la théorie de l’image, empruntée au poète Pierre Reverdy, adepte d’une poésie à l’époque qualifiée de « cubiste », pour s’accomplir dans la production des objets à fonctionnement symbolique.

Assemblagisme et structuralisme

A côté de ces deux lectures, la lecture moderniste, qui prétend refouler le caractère irruptif du coup de force cubiste en l’intégrant dans l’histoire de la peinture, et la lecture anarchiste vitaliste, il existe une troisième interprétation, qui se fonde cette fois sur la dimension combinatoire, relationnelle, de l’assemblagisme et qui produira une troisième naissance de l’assemblage et une nouvelle définition de l’assemblagisme, constructiviste et structuraliste.

a) assemblagisme constructiviste

En 1913 ou 1914, Vladimir Tatlin se rend à ¨Paris pour visiter l’atelier de Picasso ; il y voit les assemblages et constructions, en particulier la fameuse «Guitare ». A son retour, il produit ses propres constructions qu’il appelle « contre-reliefs » et engage l’avant-garde russe, en compagnie de Puni, Rodchenko, Lissitzky, etc., dans le constructivisme. Le constructivisme, comme le dadaïsme, se veut à son tour une lecture délibérément non-artistique de l’assemblage picassien mais cette fois sur un mode non pas vitaliste mais à l’inverse technicien, fonctionnel, ingénieur.

Ici, sont mis en avant la réalité du matériau, la réalité de l’espace de présentation et surtout la construction c’est-à-dire la systématisation de la syntaxe combinatoire cubiste, devenue neutre artistiquement, échappant à toute problématique esthétique : « la construction est un concept moderne. L’art est un secteur mathématique, comme toute autre science. La construction est l’exigence moderne d’organiser de façon utilitaire le matériau. […] jusqu’à se confondre avec un modèle technico-politique et devenir un véritable programme de vie : « Il est  temps que l’art pénètre de façon organisée dans la vie. La vie organisée « constructivement » est supérieure à l’art délirant des magiciens. »

Cet néo-assemblagisme radical aboutit aux mêmes conclusions que l’assemblagisme vitaliste dadaïste : « A bas les traditions de l’art, vive le technicien constructif. […] L’art est mort ! Il n’y a pas de place pour lui dans l’univers de l’activité humaine. Travail, technique et organisation ! »

Ce qu’il y a d’intéressant ici au regard du récit moderniste, c’est de nouveau l’alliance de l’assemblagisme et de l’antimodernisme : en effet, au sens strict, l’avant-garde constructiviste est post-moderne, elle vient après lui et se situe dans sa liquidation revendiquée. En effet, avant de proclamer la mort de l’art au profit de l’assemblage-construction et de la « vie construite », l’avant-garde russe a dans un premier temps tiré toutes les leçons d’un récit moderniste auquel elle a adhéré sans réserves jusqu’à l’achever dans ce « dernier tableau » qu’est le monochrome, comme en témoignent aussi bien le Carré Blanc de Malevitch, que les trois monochromes « primaires » de Rodchenko.

b) assemblagisme structuraliste

Cette lecture formaliste, qui met cette fois l’accent sur les relations et le mode combinatoire, n’est pas seulement celle des artistes, elle intéresse le champ spécifique de la théorie et de la pensée, puisque c’est elle qui va faire véritablement passer l’assemblagisme dans le champ du savoir, de la connaissance.

Cette histoire commence avec l’un des fondateurs du structuralisme, le linguiste et formaliste russe Roman Jakobson. Très lié à l’avant-garde moscovite, Jakobson, qui côtoyait aussi bien Khlebnikov que Malevitch, donne précisément comme élément déclencheur épistémologique de la « révolution structurale » en linguistique, l’impulsion donnée par les artistes modernes, poètes, musiciens et peintres, en particulier Picasso et Braque dont il souligne « [l’]intuition profonde de la tension dialectique entre les parties et le tout qui les unit et entre les parties liées, notamment entre les deux parties du signe artistique, son signans et son signatum. »

Il ajoute même cette précision épistémologique : « Arrivé à Prague en 1920, je me suis procuré le Cours de linguistique générale, et c’est précisément l’insistance, dans le cours de Saussure, sur la question des relations qui m’a surtout impressionné : elle correspond de manière frappante avec l’accent particulier des peintres cubistes tels que Braque et Picasso, non pas sur les choses elles-mêmes mais sur leurs rapports».»

De Paris à Moscou, du champ de la peinture à celui de la linguistique, une relation homologique –et l’homologie est la figure même du structuralisme- s’établit ainsi, au-delà de l’hétérogénéité des objets et des médiums, entre la Guitare de Picasso, le masque Grebo qui l’inspira et la méthodologie linguistique, tous trois unis par le même paradigme, la logique relationnelle.

Comme l’a bien montré Yves-Alain Bois, cette interprétation structuraliste du cubisme, ou plutôt ce système de correspondance entre la poétique cubiste et une méthodologie scientifique appliquée au langage est confirmée, dès l’origine par Kahnweiler, théoricien du cubisme, qui, sans connaître ni Saussure ni Jakobson, avait opéré la même lecture que ce dernier et pensé les œuvres de ses artistes comme un système d’écriture et une pure combinatoire de signes.

Pour en revenir au structuralisme proprement dit, on sait que sa véritable irruption dans le champ général des sciences humaines et de la pensée, sa véritable montée en puissance comme « idéologie » peut être datée de la rencontre à New York de Jakobson et de Lévi-Strauss dans les années 40, tous deux donnant des cours à la New school for social research.

L’assemblagisme comme mode de pensée universelle

C’est Lévi-Strauss, sur laquelle je vais maintenant m’attarder, qui va véritablement donner sa dimension intellectuelle à l’assemblage, lui faisant quitter le strict domaine de l’art jusqu’à faire entrer l’assemblagisme dans le champ un véritable mode de pensée.

Cette opération sera rendue possible parce qu’en lui vont se réunir les deux courants, les deux traditions antimodernistes issues de l’assemblage, pensée de l’hétérogène, pensée combinatoire.

Lévi-Strauss, fils de peintre, est, comme Jakobson, un amateur d’art, et à New York, s’il se lie avec l’ancien compagnon des formalistes et constructivistes, il fréquente au même moment André Breton et tous les surréalistes en exil, en particulier Max Ernst qui deviendra son ami et l’on sait que cette fréquentation perdura longtemps après le retour à Paris:

- par cet aspect, Lévi-Strauss appartient donc à l’esthétique surréaliste, à son goût pour les objets « bricolés », pour la culture marginale ; il adopte sa vision du monde conçu comme un gigantesque marchés aux puces et il partage sa méfiance aussi bien pour l’art que la civilisation moderne ; et surtout, il est sensible à cette syntaxe de l’hétérogène que les surréalistes ont eux-mêmes reçus des dadaïstes 

- mais d’autre part, sa pensée relève donc de la plus stricte méthodologie structuraliste, soit la pensée combinatoire élevée au rang de science, puisqu’il en deviendra, dans les années soixante, le plus illustre représentant. Or, selon son témoignage, c’est Jakobson qui lui a donné l’impulsion épistémologique: « Jakobson m’a révélé l’existence d’un corps de doctrine déjà constitué dans une discipline : la linguistique, que je n’avais jamais pratiquée. Pour moi, ce fut une illumination. »

Entre art et science

Il faut donc voir Lévi-Strauss comme un double héritier, du surréalisme, du formalisme russe. C’est ce double héritage, cette synthèse entre Breton et Jakobson que l’on va retrouver dans la célèbre théorie du bricolage, proposé en 1962 dans La pensée sauvage.

La première dimension, épistémologique, est sensible dans le projet même du livre qui se donne comme un véritable livre de philosophie, chargé de prendre au sérieux la pratique de l’assemblage, lui faisant quitter l’étroit territoire des peuples sans écriture ou du bricoleur du dimanche pour l’élever au rang de modèle de « fonctionnement de la pensée », pour reprendre l’expression de Breton. La Pensée sauvage devient alors, pour le kantien qu’est resté Lévi-Strauss, à côté de la Critique de la raison pure, une sorte de Critique de la raison bricoleuse.

Mais la dimension artistique est tout aussi présente puisque d’emblée les exemples qu’il cite pour illustrer la figure de son « bricoleur » appartiennent à l’esthétique surréaliste la plus orthodoxe : « …on a souvent noté le caractère mythopoétique du bricolage : que ce soit sur le plan de l’art, dit « brut » ou « naïf » ; dans l’architecture fantastique de la villa du facteur Cheval, dans celle des décors de Georges Méliès. » Le premier est un véritable créateur « brut », un vrai marginal, l’autre relève de l’art populaire, pas encore industriel à l’époque, mais encore proche de l’art forain. De nouveau sont associés une méthode, une méthodologie, la combinatoire d’éléments, et un univers parallèle au monde de l’art. Encore une fois, en résumant, se trouvent réunis assemblage et kitsch.

Le bricoleur et le kitsch

Si l’on poursuit dans la même perspective l’analyse de la pensée bricoleuse, celle qui construit aussi bien des « bricolages » que des récits mythiques, on relèvera ce qu’on pourrait appeler sa secondarité, le fait qu’elle produise toujours des objets dérivés : «le propre de la pensée mythique, comme du bricolage sur le plan pratique, est d’élaborer des ensembles structurés, non pas directement […] mais en utilisant des résidus et des débris d’événements […] des bribes et des morceaux, témoins fossiles de l’histoire d’un individu ou d’une société. »Le bricoleur, comme le mythologue (et j’ajouterai donc l’artiste assemblagiste) ne travaillent qu’avec des éléments déjà-là, ils brisent la relation matière première~ mise en forme et surtout, ils déjouent la continuité historique au profit de la production d’une structure déterminée par la nature de ces éléments : « chaque élément représente un ensemble de relations, à la fois concrètes et virtuelles ; ce sont des opérateurs. Synchronique, la démarche du « bricoleur » n’est pas prospective, tournée vers l’avenir comme celle du savant ou de l’artiste d’avant-garde, mais rétrospective : « Regardons-le à l’œuvre : excité par son projet, sa première démarche pratique est pourtant rétrospective : il doit se retourner vers un ensemble constitué, formé d’outils et de matériaux[…]

Autrement dit, le bricoleur, l’assemblagiste ne produit pas du nouveau, au sens romantique d’une création ex nihilo. Il réagence un stock d’objets, de matériaux ou de signes déjà-là et tout son « art » consiste dans leur mise en relation.

Ce qu’il y a d’intéressant pour nous dans ces analyses, c’est que Lévi-Strauss, tout en parlant des « sauvages » ou du bricoleur du dimanche, nous donne ici une double définition, à la fois du kitsch et de ce qu’on appellera, quelques années plus tard, le post-moderne, les deux notions se recouvrant souvent pour leurs adversaires :

- En effet, on l’a vu plus haut avec Greenberg, une des principales caractéristiques de l’arrière-garde kitsch c’est son incapacité à produire du nouveau et le caractère dérivée, secondaire, de son esthétique : «lorsque le temps a passé, le kitsch pille dans la nouveauté un butin sans cesse renouvelé qu’il édulcore et sert ensuite comme kitsch » . » Or, ce qui constitue pour Greenberg la marque de l’inauthenticité du kitsch en regard de la vérité incarnée par l’œuvre authentique, est précisément ce qui constitue la richesse syntaxique et sémantique à la fois du bricolage et de la pensée mythique :

- au niveau de la relation à l’histoire, à l’idée de progression, le bricolage, pensée pratique qui travaille donc avec des « ruines » (Lévi-Strauss parle de « fossiles ») ou la pensée mythique, construction des peuples « sans histoire » se révèle, comme le livre lui-même qui comporte un chapitre critique contre Sartre, une machine de guerre contre l’historicisme, contre la croyance à la toute-puissance de l’histoire.

Mais la pensée sauvage, l’assemblagisme mental, n’est pas seulement posthistorique (comme on vient de le voir plus haut), elle est avant tout anhistorique : « le propre de la pensée sauvage est d’être intemporelle ; elle veut saisir le monde, à la fois comme totalité synchronique et diachronique, et la connaissance qu’elle en prend ressemble à celle qu’offrent, d’une chambre, des miroirs fixés à des murs opposés et qui se reflètent l’un l’autre […] mais sans être parallèles. »

On le voit ici, les analyses de Lévi-Strauss que j’ai rapprochées des propos sur le kitsch peuvent être interprétées de deux façons :

- la description qu’il fait des productions de la pensée sauvage, de l’assemblagisme à l’œuvre comme travaillant dans une dimension post-historique ne prend sens que dans une perspective temporalisante qui accorde à l’histoire une dimension d’autorité; c’est dans cette perspective que les productions des exclus externes de l’histoire occidentale, les « sauvages », ou celles des exclus internes, les bricoleurs ou les artistes bruts, peuvent être réunies sous la catégorie infériorisante du kitsch ou de la post-modernité.

- En revanche, si l’on adopte le point de vue anhistorique structural, cette approche heuristique qui dégage de la comparaison de toutes ces expériences mais aussi de la méthode qui la pense un véritable transcendantal, une structure de pensée qui traverse le temps, l’espace, et les différences ethnologiques, l’évaluation se renverse et c’est maintenant la pensée sauvage, l’assemblagisme, qui devient un instrument de mise en question et de l’histoire, en particulier celle de la domination occidentale, et de la pensée de l’histoire, cet historicisme qui la fonde.

Une double leçon donc peut être tirée de Lévi-Strauss et de la méthode structurale en général, la première étant la mise en place d’un nouveau paradigme épistémologique, la deuxième, s’appuyant sur celui-ci, une philosophie générale ouvrant à une critique radicale de l’histoire.

Assemblagisme et postmodernisme

La critique post-moderne

C’est cette double leçon que quelques années plus tard, dans les années soixante-dix et quatre-vingts, retiendra une certaine critique américaine, impliquée dans ce qu’on appelait alors le post-moderne. De quoi s’agissait-il alors ?

L’enjeu, comme l’explicite exemplairement Rosalind Kraus, était double : Il s’agissait de produire une théorie chargée à la fois de sortir du récit moderniste, essentiellement greenbergien, mais aussi de rendre compte d’œuvres qui échappaient à se récit, soit qu’elles fussent condamnées par les défenseurs de ce dernier ou bien résistaient à leur analyse. Echappant au récit moderniste greenbergien, ces œuvres, les œuvres que défendaient les nouveaux critiques étaient fatalement « post-modernes », comme le furent de leur temps les productions surréalistes, ou les œuvres constructivistes, dont certaines (comme celles de Serra ou Carl Andre) n’en furent souvent que les répétitions plus ou moins lucides.

Post-modernes ou post-historiques, ces œuvres ne pouvaient être pensées du point de vue du récit moderniste que dans la catégorie du kitsch, la seule catégorie post-historique disponible ou ce que Michael Fried nommait la théâtralité, notion dépréciative à peu près équivalente.

En revanche, le point de vue structural, c’est-à-dire ce néo-formalisme achronique, atemporel fourni par la pensée française, offrait d’une part la possibilité de donner du sens à ces œuvres, de les prendre au sérieux, comme Lévi-Strauss avait naguère pris au sérieux les bricolages et d’autre part, permettait de sorti des apories du modernisme, de sa temporalisation fléchée au profit d’autres modèles.

Ce modèle combinatoire que Lévi-Strauss avait mis en évidence, et les artistes assemblagistes avant lui, devenait alors la principale arme conceptuelle permettant d’en terminer avec ces deux catégories majeures du discours moderniste, l’impératif du nouveau et le recours systématique à l’historicité : «en histoire de l’art on se réfère toujours à une histoire, à un devenir : le devenir-plan, le devenir pur, le devenir abstrait, etc. Cette manière d’écrire l’histoire me semblait suspecte : elle présupposait toujours une finalité, un télos, alors qu’on est toujours dans la répétition, en fait. »

Sans entrer dans les détails d’une aventure intellectuelle compliquée, surtout d’un point de vue français, on notera pour terminer que, selon son propre témoignage, la rupture entre Rosalind Kraus -qui fut longtemps une adepte du modernisme- et Greenberg s’est faite précisément à partir de l’interprétation du cubisme par ce dernier et en particulier son article fondamental sur le collage : « [la rupture] s’est faite d’abord à partir de sa vision du cubisme. J’ai d’ailleurs écrit un article intitulé « the Cubist Epoch » dans lequel je conteste l’idée selon laquelle le cubisme appartiendrait à cette logique de la planéité chère à Greenberg… Mais j’ai réalisé que c’était faux […] C’est alors que j’ai compris l’importance du problème, d’autant que l’article sur le collage est un article clef. »

On le voit, à travers cette référence, et selon une logique, structurale cette fois et non historiciste, c’est ici la répétition qui l’emporte sur l’histoire et nous ramène à notre point de départ, à ces oppositions originelles que le récit moderniste avait tentées d’effacer.

L événement intempestif des collages, des premiers assemblages, premières œuvres obéissant plus à des impératifs structuraux qu’à une logique historique fondée sur la picturalité, après avoir permis au récit moderniste de se constituer, au prix de son assimilation, retrouvait ici sa singularité et c’est une nouvelle fois dans le champ de la théorie, de la pensée, après l’avoir informé et transformé tout le long du siècle, qu’il produisait ainsi de nouveaux effets.

ARBEIT MACHT FREI

Ou

« Du kitsch critique »

Introduction

Il s’agit d’interroger l’alliance improbable de deux notions supposées antagonistes, ici réunies : le kitsch critique. Quel sens peut bien comporter une telle association ? Dans quelle mesure s’inscrit-elle dans un débat autour de la dimension critique ou non de l’art ? Ce sont les questions que je vais essayer de poser en m’appuyant sur l’œuvre Arbeit macht Frei (1992) de Claude Lévêque.

Pourquoi ce choix ? Il renvoie à la définition minimale de ce qui peut être considéré comme une expérience critique, soit ce qui, étymologiquement, met en crise, déclenche une crise. Or cette œuvre de Claude Lévêque, chaque fois qu’elle a été montrée dans un lieu public, a suscité des réactions souvent indignées, voire violentes, a déclenché un scandale, a provoqué une crise.

Mais d’autre part, cette œuvre, par son vocabulaire plastique, son contexte historique, la personnalité de son créateur, semble relever de l’univers kitsch. La question devient donc la suivante : est-il possible pour une œuvre d’être à la fois kitsch et critique ?

Pour tenter de répondre, il convient tout d’abord de revenir sur la problématique du kitsch.

La question du kitsch

Parmi toutes les définitions possibles, trois me semblent se dégager :

a) le kitsch comme phénomène social :

Pour Greenberg : « il s’agit d’un art et d’une littérature populaires et commerciaux faits de chromos, de couvertures de magazine, d’illustrations, d’images publicitaires, de littérature à bon marché, de bandes dessinées, de musique de bastringue, de danses à claquettes, de films hollywoodiens, etc. »

Cette définition est largement sociologique, elle caractérise le kitsch moins par la spécificité de ses objets ou son esthétique que par son destinataire, le peuple, entendu comme pur agent consommateur. Quant au destinateur, ce n’est pas un sujet, c’est un producteur anonyme, redevable d’une définition purement économique ; ainsi, n’existe-t-il pas d’artiste kitsch, il y a « la société qui leur fournit une culture adaptée à leurs besoins. » et ceci sur un mode « mécanique et [qui] fonctionne par formules. »

b) l’ontologie du kitsch :

Greenberg, quand il s’attaque cette fois à l’être même des productions kitsch, se situe dans le cadre d’une problématique classique, celle de la relation de l’être à la vérité et, devenu philosophe, délivre maintenant son verdict, le kitsch c’est le mensonge ontologique, l’imposture : « C’est le domaine de l’expérience par procuration et des sensations fausses. […] C’est le ramassis des faux-semblants de la vie de notre temps». Et pourquoi le kitsch relève-t-il de l’inauthentique, du non-être ? Parce qu’il est une simple copie, l’imitation d’un original qui se dégrade en lui : «La condition préalable à l’avènement du kitsch […] c’est la présence d’une longue et riche tradition culturelle […]Le kitsch lui emprunte des procédés, des trucs, des stratagèmes, […] Il tire sa sève, pour ainsi dire, de ce réservoir d’expérience accumulée. »

Il est facile de reconnaître dans cette alliance définie comme perverse et négative du mensonge et de la copie l’antique critique platonicienne de la mimesis et de la doxa, ici confondues, toutes deux définies négativement en regard de la vérité. La critique des productions de masse se transforme ainsi en une nouvelle allégorie de la caverne dans laquelle le critique se situe du côté de la vérité, du vrai savoir sur le vrai et le peuple, le sujet du kitsch, du côté de l’imposture, de la méconnaissance, de l’illusion.

c) l’expérience kitsch :

La définition précédente, dépréciative, correspond à un point de vue extérieur, surplombant, celui du philosophe platonicien qui parle au nom de cette vérité qui n’est donc accessible qu’à lui seul. Ou, si l’on prend une interprétation sociologique, mais qui entretient une collusion avec la première, elle exprime celui du tenant de la culture élitiste en regard de la culture populaire. Elle fait l’impasse sur un autre aspect qui a été évacué par ce sociologisme philosophique, l’expérience du sujet du kitsch, aussi bien celle du spectateur que celle du créateur du monde kitsch. Or, si l’on prend en charge cette dimension niée par le discours critique, comme celui d’Adorno, qui n’y voit que la frustration d’une « vie mutilée », on peut y lire l’inversion des valeurs entre authenticité et imposture. L’expérience du sujet du kitsch se caractérise par une relation à ses objets qui est aussi loin de la distance critique de l’analyste philosophe donneur de leçon que de l’image du sujet frustré que ce critique veut bien donner de lui ; le sujet du kitsch, c’est-à-dire le peuple, qui produit ou consomme les objets kitsch, jouit, sans retenue, sans distance, sans réserve aucune d’objets précisément conçus en vue de cette finalité.

Au « monde parfait » (titre d’une exposition récente des photographes-peintres Pierre et Gilles) crée par l’esthétique kitsch correspond une jouissance qui se veut elle aussi parfaite, une relation immédiate, innocente, première, comme peut l’être, et ici la métaphore n’est pas le fait du hasard, celle propre à l’enfance, au regard enfantin ou infantile. Le monde du kitsch réintroduit les valeurs exclues par la culture élitiste, celle de facilité, de beauté immédiate, de consommation au sens quasi gastronomique du terme. Contrairement au philosophe platonicien ou à l’intellectuel critique, le sujet du monde kitsch aime donc les images et tout ce qui est de l’ordre du paraître ; il se délecte à tel point des prestiges de l’apparence qu’il va en privilégier les figures hyperboliques : matières plastiques, couleurs brillantes, paillettes, doré, surcharge décorative, etc. Même si cette esthétique ne paraît définir qu’une partie du champ des objets kitsch, lequel, on l’a vu, peut recouvrir toute la production de masse, en elle se cristallise son essence, parce qu’elle touche précisément à la réalité de la relation induite par ces objets, à savoir l’amour hyperbolique des apparences en tant que telles.

Pour résumer, et en synthétisant les deux points de vue contradictoires, le point de vue externe du critique et le point de vue interne du sujet, on dira que l’expérience kitsch (ou la jouissance kitsch, car les deux se confondent), c’est l’expérience première d’un objet défini à l’inverse comme second, secondaire, par ses opposants, c’est l’authentique expérience de l’inauthentique, la jouissance vraie d’un faux objet.

Avant-garde et kitsch

Il y a donc, d’un côté, le sujet du kitsch, celui qui jouit mais ne sait pas, et de l’autre le sujet de la vérité, celui qui ne jouit pas, mais qui est du côté du Vrai. Reste à savoir qui occupe ces deux places antagonistes. Pour le premier, on l’a vu, c’est le peuple qui assume ce rôle, le mauvais rôle. Du côté du vrai, de la vérité, la place est occupée par celui qui se définit précisément comme un critique, et dont on a vu qu’il était l’héritier du philosophe, les deux se confondant dans la figure du philosophe critique, alliance qui constitue, on le sait, le programme même de l’école de Francfort.

Or si l’alliance du philosophe et de la critique est pour ainsi dire originelle, parce que c’est en fait la vérité qui est toujours critique vis-à-vis du réel, la modernité, depuis le romantisme, a ajouté un nouveau membre à cette confrérie des amoureux du vrai. C’est l’artiste et surtout l’œuvre d’art elle-même qui possède à présent les caractéristiques qui fondaient la prééminence du discours philosophique : en elle surgit, émane, apparaît, se révèle la vérité du monde (ontologique, métaphysique, tragique, politique, etc.) et c’est l’épiphanie de cette vérité qui possède une dimension critique vis-à-vis du réel, en particulier les faux-semblants, les pseudo énoncés artistiques qui prétendent à cette même place.

Le partage s’établit maintenant ainsi, comme l’énonce le titre de l’article de Greenberg : d’un côté, l’avant-garde, figure de la vérité, de l’autre, le kitsch, figure du mensonge.

Mais, une fois fondée ontologiquement cette ligne de démarcation, une nouvelle difficulté surgit : comment la maintenir ? Comment préserver la pureté transcendante de l’œuvre vraie ?

Car, de même qu’aux temps athéniens le philosophe ne pouvait séparer son travail du combat contre la doxa, de la même façon, comme le soulignent tant Greenberg : «Là où il y a une avant-garde, on trouve en général aussi une arrière-garde. » qu’Adorno-Horkheimer : « L’art facile a accompagné l’art autonome comme une ombre. Il est la mauvaise conscience de l’art sérieux. », le kitsch et l’avant-garde forme un couple maudit, inséparable. L’art le plus autonome, le plus libre (soit la définition même de l’avant-garde selon Greenberg), dans son présent, est cerné par le kitsch et dans son avenir, il est appelé à un devenir-kitsch inexorable.

Kitsch et barbarie

C’est cette inexorable avancée du nivellement et l’affaiblissement corrélatif de l’œuvre, devenue impuissante en regard de sa mission, que la Théorie critique, qui ne se soutient que de cette contradiction même, aura eue historiquement à affronter. Or si l’on interroge maintenant ce contexte historique, on constate que ses trois grands textes canoniques : Avant-garde et kitsch, La production industrielle des biens culturels, L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, sont tous produits sur fond de référence au fascisme et à la guerre.

Le texte de Benjamin date de 1936, trois ans après la prise du pouvoir par les nazis ; celui de Greenberg date de 1939, début du conflit en Europe, et le texte d’Adorno~Horkheimer est publié en 1944, ce qui signifie qu’il a donc été écrit au plus fort de la guerre. D’autre part, tous ces penseurs sont marqués par le marxisme. Enfin, on notera qu’il s’agit tous d’intellectuels juifs.

Cet environnement et la relation particulière que ces quatre esprits critiques entretiennent avec les forces d’oppression qu’ils dénoncent, donnent un ton particulier à leur analyse de l’industrie culturelle ou du kitsch et les conduit à donner de ce phénomène trois types de vérité :

- une vérité d’ordre politique :

Selon le modèle hérité de l’Idéologie allemande, elle dénonce les phénomènes kitsch comme une vaste mystification produite par l’économie capitaliste, un complot visant à masquer sa propre aliénation au peuple pour mieux le transformer, par dressage de l’imaginaire, en ce sujet soumis dont le système a besoin : «Chacun de leurs produits est un modèle du mécanisme gigantesque de l’économie qui tient au départ tout le monde sous pression, durant le travail et durant les moments de loisir qui ressemble au travail. ».

- une vérité d’ordre tragique :

A l’alternative politique aliénation vs dénonciation s’ajoute cette fois une deuxième alternative : culture ou barbarie ; le constat de la mystification du peuple se complète d’un constat concernant la culture elle-même, entendue comme valeur universelle. La possibilité que celle-ci puisse être réellement détruite, anéantie, est désormais une réalité, un programme activement mis en oeuvre par les nazis mais aussi bien les staliniens triomphants. Toutes ces énergies, engagées dans la guerre la plus destructrice qui se soit jamais produite, sont donc des forces dirigées contre l’humanité et contre l’esprit.

Mais plus grave encore, comme le constatent Adorno~Horkheimer, c’est le caractère jugé total de cette volonté d’anéantissement qui unit les sociétés européennes en état de guerre et la société américaine en état de paix, toutes deux engagées dans la même entreprise de nihilisme culturel : « L’abolition d’une culture pour privilégiée définitivement bradée n’introduit pas les masses dans les sphères dont elles étaient exclues auparavant […] mais entraîne le déclin de la culture et fait progresser l’incohérence barbare dans les esprits. »

Ainsi, à la barbarie réelle des autodafés de livres, de persécutions des intellectuels, répond, dans le monde apparemment démocratique des Etats-Unis, une barbarie toute aussi efficace mais insidieuse, celle d’Hollywood. C’est ce que découvrent les deux exilés Juifs allemands, qui n’auraient donc fui la violence nazie que pour retrouver la violence de la paix américaine, expérience qui les conduit au même diagnostic pessimiste sur l’effondrement des valeurs : « Aujourd’hui, la barbarie esthétique réalise la menace qui pèse sur les créations de l’esprit depuis qu’elles ont été réunies et neutralisées en tant que culture. » Ce constat tragique du triomphe de la barbarie, des deux côtés de l’Atlantique, cette réversibilité intégrale et monstrueuse, peut se résumer ainsi dans cette équivalence Hollywood = Nuremberg, Mickey = Hitler.

- la vérité ultime

Si derrière la vérité politique se profilait une autre vérité, tragique, si la vérité de cette vérité était la guerre, guerre contre l’humanité, guerre contre l’esprit, derrière cette deuxième vérité, se profile une troisième vérité, située au-delà même du tragique, et que seuls, en tant que Juifs, ils auraient à connaître, c’est celle de l’extermination. Soit cette vérité ultime, sensible en particulier dans les textes d’Adorno (postérieurs à la guerre), et qu’il cristallisera autour du vocable, lui aussi ultime, d’Auschwitz. Une autre équivalence s’établit alors, un nouveau raccourci qui s’énonce ainsi Mickey=Auschwitz. Le comble de la barbarie, la fin de l’humanité, voilà le fond caché, l’envers funèbre et maudit du divertissement ; ce serait cela la Vérité dissimulée sous les joyeuses séductions des faux-semblants.

Kitsch et post-moderne

Ce qu’on a appelé dans les années 80 le post-moderne a marqué, après l’épisode pop des années soixante, la confirmation des thèses de Greenberg, Adorno~Horkheimer et Benjamin ; en effet, la définition la plus générale de l’esthétique post-moderne comme recyclage, citations, séductions faciles, mélange non hiérarchisé des genres, absence de négativité, mépris de l’histoire, etc., correspond en tous points à la définition que Greenberg donna jadis du kitsch, en l’opposant donc à l’art vrai de l’avant-garde.

Mais ce triomphe du kitsch dans le territoire même qui devait rester une zone de résistance marque simultanément la disparition de l’autre terme de l’opposition ; à l’alternative contamination vs critique, collaboration vs résistance, qui forme les deux pôles de la relation kitsch vs avant-garde s’est substituée une colonisation par un des deux termes qui conduit à la disparition du pôle critique, à l’impossibilité pour la vérité de faire son apparition, de jouer son rôle épiphanique. Plus grave encore, si l’univers post-moderne marque le triomphe de ce que les platoniciens auraient appelé la sophistique, soit le règne ambigu du simulacre, pour reprendre le concept de Baudrillard, le penseur post-moderne par excellence, cela entraîne pour conséquence non seulement cette absorption décrite plus haut, mais surtout l’abandon de l’équivalence oeuvre=vérité, qui était au fondement du dispositif critique. Si l’œuvre a perdu toute relation privilégiée à la Vérité, pour retrouver son simple statut d’objet visuel, de mise en forme séduisante de l’apparence, alors toute la différence, de type ontologique, qu’elle entretenait avec les non-œuvres, les « produits » de l’industrie culturelle, tend à définitivement s’effacer au profit d’une équivalence généralisée.

Claude Lévêque artiste post-moderne et kitsch

Or, et c’était là où, après ce long mais nécessaire récapitulatif, je voulais en venir, Claude Lévêque peut être défini comme un artiste post-moderne, et à l’intérieur de cette périodisation, comme un artiste kitsch.

Esthétiquement, si l’on se réfère à ses premières œuvres, ses premières installations, aussi bien au niveau des thèmes, le monde de l’enfance, que des matériaux employés, l’utilisation de maquettes, proche des décors de théâtre et de l’art de l’étalagiste qu’il a pratiqué, mais surtout l’emploi de la lumière, alors présente sous forme de minuscules ampoules, de néons très fins, etc., Claude Lévêque met alors en place un univers qui, par son contenu, se rattache à un fonds populaire, et par sa forme, à savoir une esthétique délibérément décorative, proche précisément d’un art de la vitrine, renvoie au kitsch au double sens évoqué plus haut.

Disney est le kitsch

C’est cet univers qui, dans l’œuvre que nous analysons, va rencontrer un autre univers, celui de Walt Disney, exemplairement kitsch :

- c’est un « monde parfait » comme l’entendaient Pierre et Gilles, monde issu de l’imaginaire qui doit s’entendre au sens propre du terme, puisqu’il parvient à coloniser des territoires réels, comme l’indiquent les dénominations : Disneyland, Disneyworld, etc.

- C’est un univers second, un imaginaire de deuxième main; toute l’entreprise des studios Disney constitue un vaste remake, un recyclage de tout le fonds mythologique, folklorique, littéraire, qui constitue l’imaginaire occidental européen ;

- c’est une production industrielle et qui se revendique comme tel, Disney étant l’un des leaders mondiaux de l’industrie du divertissement ;

- c’est le monde de l’enfance, soit selon les deux points de vue développés plus haut, le monde de l’expérience la plus intense, parce que première, et simultanément le lieu de la plus grande aliénation, parce qu’ici c’est un imaginaire pris à sa source, piégé dans sa plasticité, un esprit encore informe qui est délibérément pris en charge par l’industrie culturelle.

Kitsch et négativité : Arbeit macht frei

Aussi bien l’univers de Claude Lévêque que celui de Disney relèvent donc du kitsch, le premier en tant qu’appropriation personnelle et légitimée artistiquement (par une avant-garde qui a renoncé à sa différence) et l’autre, au premier degré, en tant qu’industrie culturelle en action.

L’œuvre de Claude Lévêque est réalisée dans son matériau de prédilection, le néon, soit un support kitsch par excellence, car plastiquement, il délivre une couleur délivrée de toute contamination par la matière, une couleur innocente, toujours « jolie », et qui, socialement, renvoie au monde urbain. Ses connotations sont publicitaires, festives et urbaines, elles évoquent les enseignes lumineuses, le monde nocturne, toute une modernité décalée, résolument artificielle, qui culmine dans le simulacre de ville qu’est Las Vegas, un des lieux les plus kitsch du monde.

Au niveau de ce qu’on pourrait appeler la dimension iconographique, l’œuvre fonctionne à l’aide de deux éléments qui se trouvent ici confrontés ; chacun étant une sorte de logo :

- le premier est la reproduction du logo officiel de Disney en France, cette reproduction au dessin tremblé marquant la réappropriation subjective d’un signe industriel, en quelque sorte la « marque de fabrique » de l’auteur, son propre « logo » ; son contenu sémantique, simplifié, pourrait se résumer à la formule suivante : «Mickey est une promesse de bonheur» ;

- l’autre logo, c’est la devise sinistre (reprise des usines I.G. Farben) imposée par le non moins sinistre général SS Theodor Heicke qui fut le véritable organisateur de l’administration concentrationnaire nazie, sur le portail d’entrée des camps de concentration et d’extermination, en particulier celui du camp d’Auschwitz, « le travail c’est la liberté », dont la signification peut être considérée comme l’exact inverse de la précédente, « ceci est une promesse de malheur », du pire des malheurs.

Cette œuvre fonctionne donc de façon oxymorique, sur la rencontre imprévue de deux signes les plus antagonistes qui soient, l’univers disneyen et américain de l’enfance, du divertissement, du loisir ; l’univers thanatique et européen du travail jusqu’à la mort, de l’extermination. D’un côté, le camp de loisir, de l’autre, le camp de la mort.

Cette œuvre, kitsch par son esthétique (il suffit d’imaginer, et il y en a sans doute beaucoup, un spectateur qui ne comprend pas ou ne connaît pas la formule, pour qu’elle perde toute sa charge provocatrice et émotionnelle) s’avère donc critique par sa structure et tragique par son contenu. Elle relève donc du kitsch critique et l’on peut analyser son mode de fonctionnement de la manière suivante, selon trois moments :

a) Séduction du kitsch :

- au premier niveau, celui de l’appréhension sensible, la première expérience du spectateur est celle d’un médium séduisant, le néon coloré, l’œuvre peut donc être qualifiée de kitsch au sens défini plus haut d’expérience jouissive, de jouissance de l’apparence ;

- à un deuxième niveau, si l’on s’en tient à la première des deux citations visuelles ici assemblées, ce qui est donné à voir possède l’aspect rassurant de la reconnaissance d’un signe familier et sympathique, celui du personnage de Mickey, qui correspond à l’un de ces produits de la culture de masse analysés et dénoncés par Greenberg et consorts ; l’accord est donc total entre le signifiant, gai et engageant, et le signifié, porteur des mêmes valeurs.

- Un troisième niveau, qui correspond à la perception de l’écart entre le graphisme, industrielle et parfait, attendu, soit le véritable logo disneyen, et le caractère un peu maladroit du dessin présenté, ne fait que confirmer les connotations infantiles précédentes : tout porte à croire qu’il s’agit d’un Mickey dessiné par un enfant, soit une confusion totale du destinataire et du destinateur, une osmose parfaite qui anticipe déjà l’intégration à laquelle l’invite la souris publicitaire.

b) Déception :

Dans un deuxième temps, se met en place le mécanisme déceptif, l’irruption de cette négativité  qui nous fait passer dans le registre critique : c’est le rôle joué par la figure de l’oxymore, qui vient casser la jouissance visuelle du personnage de Mickey et du monde auquel il participe, en y introduisant l’horreur d’un autre message, Auschwitz, signe tout aussi célèbre que le premier mais appartenant à un registre antagoniste, cette contradiction sémantique étant redoublée par celle créée par la tension entre le support, le néon ludique, et son signifié, le message nazi. Ce deuxième moment illustrerait ce qu’on pourrait appeler le « retour de l’histoire », retour violent d’un refoulé maudit, dans le présent éternisé du « monde parfait » et ludique de l’enfance.

c) Prise de conscience

En troisième lieu, et ici il faut s’appuyer sur les déclarations d’intention de Claude Lévêque : « l’idée était de lutter contre l’oubli…», le spectateur découvre ou est censé découvrir un message sous-jacent qui peut se résumer ainsi : la culture du divertissement fait oublier la vérité tragique de l’histoire, la régression industriellement organisée dans le monde d’une enfance mythifiée et d’une animalité faussement amicale n’est là que pour faire oublier le monde réel des hommes, dominé par la violence.

De nouveau, cinquante ans après Adorno, le monde hollywoodien de Mickey, ce « monde parfait » qui est aussi jusqu’à un certain point celui de Claude Lévêque, artiste lui aussi kitsch et infantile, est dénoncé comme un gigantesque faux-semblant, une machiavélique imposture, un simulacre qui ne sert qu’à masquer une vérité qu’ici l’artiste, au prix de la violence de la mise en crise, se fait ici le devoir de révéler.

On le voit, le message de Claude Lévêque, ou plutôt de son œuvre, et c’est ce qui en fait la singularité parmi tant d’œuvres se prétendant elles aussi « critiques », se définit comme rigoureusement homologue, se confond avec le discours de la théorie critique, en particulier celui d’Adorno, que nous avons vu plus haut. Il constitue une sorte d’équivalent visuel de cette dernière, d’abord par son mode de fonctionnement, mais celui-ci est propre à toutes les œuvres dites « critiques », mais surtout par ce qu’il en exprime, au-delà du simple mécanisme de la dénonciation « politique », toute la face tragique, métaphysique, celle qui donne aux écrits adorniens cette radicalité et ce ton apocalyptique qui le distingue de ses successeurs.

Auschwitz et sa représentation

Reste à analyser maintenant le feedback du dispositif, tenter de comprendre la violence des réactions suscitées du côté de certains spectateurs :

Au-delà des effets logiquement programmés par l’œuvre, dont toute la rhétorique, aussi simple qu’efficace, est mise en place dans ce but, il me semble que le véritable enjeu se situe précisément, et j’en reviens une nouvelle fois au thème de cette intervention, à la relation, considérée comme oxymorique ou non, comme légitime ou non, entre dimension critique et expérience kitsch.

- deux attitudes sont ici possibles vis-à-vis de cette alliance improbable:

a) - la première considère comme essentielle et non négociable la relation entre forme et contenu ; à un contenu dont on répète qu’il a à voir avec la vérité même correspond un type de forme, une classe d’artefacts, soient les œuvres d’art au sens traditionnel du terme ; ainsi à un contenu défini à l’avance comme tragique correspondrait une forme définie selon certains critères (la noblesse, la grandeur), et inversement, car chaque mode a sa place, un message frivole trouverait son support dans un genre qualifié de mineur ;

b) - la seconde, qui tout en s’éloignant d’elle, a gardé du modernisme l’essentiel, à savoir la prétention à la vérité, se fonde au contraire sur l’indifférence au médium et sur la non-différenciation voire la disparition de l’opposition entre avant-garde et culture populaire.

Cette opposition, qui, depuis l’avènement du pop art et de l’art des années 80, a perdu une grande partie de sa virulence, et ne fait que marginalement débat, s’est trouvée relancée par la nature particulière du message qui est ici en charge de l’œuvre.

Le message transmis par le signifiant Auschwitz, comme porteur de la signification : « barbarie absolue », est un signifié tellement massif, tellement extrême qu’il est devenu, au-delà de son importance éthique et métaphysique, un véritable enjeu esthétique, ou pour être plus précis, le lieu d’une interrogation métaphysique voire théologique sur la possibilité ou non d’une mise en forme esthétique. En un mot, la question posée par Auschwitz (à l’art et aux artistes) serait la suivante : quelle forme, quel support peuvent-ils être à la hauteur d’un tel contenu, d’un signifié si écrasant ?

L’opposition relevée plus haut correspond aux deux réponses à cette question, déterminant deux attitudes qui vont périodiquement s’affronter et donner lieu à des débats souvent très violents.

Du sublime

Chez les tenants de la première, nous retrouverons une nouvelle fois Adorno et son définitif «écrire un poème après Auschwitz est barbare, et ce fait affecte même la connaissance qui explique pourquoi il est devenu impossible d’écrire aujourd’hui des poèmes.» Le triomphe terminal de la barbarie signifie ici la fin de toute expression, l’impossibilité qu’une expression esthétique puisse désormais avoir un sens humain, une validité quelconque. Ce n’est évidemment pas un hasard si cette sentence tragique provient d’un contempteur de l’imposture de l’art de masse et d’un défenseur de la transcendance de l’art autonome. Le constat pessimiste qui était le sien vis-à-vis de l’industrie culturelle s’est élargi : l’imposture qu’il dénonçait jadis comme intrinsèque à cette dernière se serait en quelque sorte étendue à toute forme d’art, y compris l’art autonome. Celui-ci serait devenu à son tour mensonger, incapable de jouer son rôle classique de porte-parole du sens ; quant à la transcendance, désormais orpheline de support, elle se serait à jamais déplacée du côté d’une Vérité devenue définitivement incommunicable, inaccessible.

Du kitsch tragique

A l’inverse, une autre lignée s’est mise en place, regroupant ceux qui pensent que n’importe quel support, voire précisément les supports les plus éloignés d’une quelconque transcendance esthétique, sont susceptibles de porter le poids, la charge du plus lourd des signifiés.

A l’origine, on trouve la formule, provocatrice mais prophétique, du chanteur « engagé » Jean Ferrat (dont le père, Juif polonais, est mort à Auschwitz), dans sa chanson « Nuit et brouillard », écrite en pleine vague yéyé : « je twisterai les mots s’il fallait les twister/Pour qu’un jour les enfants sachent qui vous étiez. »

Jean Ferrat, dont les paroles se déclinent encore dans le rythme noble de l’alexandrin, ne fit pas de twist mais c’est presque exactement son programme que Serge Gainsbourg, en 1975, mis en œuvre dans un album qui fut très mal reçu et n’eut que très peu de succès, intitulé « Rock around the bunker» ;

Un peu plus tard, en 1988, en plein triomphe du post-moderne, le groupe new wave Les Rita Mitsouko, invente une figure qui les rapproche de Claude Lévêque, une sorte de kitsch sans doute critique mais surtout tragique, exemplairement illustré par la chanson Le petit train et le clip qui lui sert d’illustration. La version de Catherine Ringer, dont le père, Juif polonais, fut un rescapé d’Auschwitz, mélange les paroles rassurantes d’évocation champêtre et les allusions de plus en plus explicites aux « trains de la mort ». Ce mélange oxymorique de frivolité et de tragique, sensible à la fois dans les paroles et dans le chant de l’interprète, qui passe d’un ton guilleret au cri le plus intense, est renforcée par la forme visuelle du clip réalisé selon l’esthétique indienne de Bollywood, laquelle, il est inutile de le préciser, correspond à une version superlative du kitsch.

Conclusion ?

Il n’y a pas, il ne peut y avoir de conclusion, de terme clôturant un tel débat, un si terrible différend. Je laisserai donc ici la parole à Walter Benjamin, le héros tragique de la théorie critique. A la fin de son article sur L’œuvre d’art…, il envisageait, comme dernier sursaut face au déferlement nazi, lequel avait perverti l’art en « esthétisant la politique », de retourner la formule en « politisant l’esthétique » ; transposé dans notre cadre de référence, cela donnerait la formule suivante : au devenir-kitsch du tragique on peut tenter de répondre par le devenir-tragique du kitsch ; c’est ce programme que l’œuvre de Claude Lévêque, et celles qui sont dans la même lignée, s’est donnée, me semble-t-il, pour tâche d’accomplir.

                                                                                                                      Miguel Egaña,

07/2007-8